Bodas de sangre: Lorca i el teatre (no només teatre escolar)

La seva trajectòria com a dramaturg s'emmarcava dins el panorama del teatre renovador de pre-guerra, que podríem classificar grosso modo en:

-el teatre poètic modernista (Francisco Villaespesa o Eduardo Marquina),

-el teatre còmic (els germans Quintero o Carlos Arniches),

-la comèdia tradicional burgesa (Jacinto Benavente)

-un teatre innovador (l'esperpent de Ramón María del Valle-Inclán i després l'avantguardisme de Federico García Lorca).

Més que partir de cap a on volia anar, l'obra teatral de Federico García Lorca començava a forjar-se tenint molt clar quin era el teatre que NO volia fer. Lorca va crear les primeres obres fugint de les comèdies burgeses que predominaven a les sales comercials de la seva època, la comèdia de saló que no tractava en profunditat els grans temes humans.

 

Amb aquesta finalitat, va afrontar el seu primer fracàs com a dramaturg: El maleficio de la mariposa. El fracàs d'aquesta obra pot explicar-se fàcilment per un excés de transgressió, en una obra en la qual els actors anaven vestits d'insectes i on la presència de la poesia sobrepassava l'acceptable per al públic de l'època.

 

Possiblement com a conseqüència d'aquesta incomprensió del públic, la seva segona obra d'actors (entre mig hi ha una llarga trajectòria de teatre de titelles de què parlarem en altre ocasió), Mariana Pineda (1927), es va acostar molt més a les tendències modernistes de l'època. No obstant això, les creacions de Lorca sempre anaven més enllà de l'establert. En aquest cas va destacar una clara innovació del llenguatge poètic emprat, que sobrepassava la funció de guarniment i encarnava el conflicte que enfrontava Mariana a la resta de personatges (especialment els monòlegs de Mariana). Comencem a veure en aquesta obra alguna de les constants que es repetiran en les seves creacions teatrals posteriors: el protagonisme d'un personatge femení fort, la contraposició del desig de llibertat i de la llei opressora exterior, i el partir de fets verídics (un succés històric , en aquest cas), amb una marcada estilització, que bevia aquest cop de la gesta i dels càntics populars.

 

No obstant això, no seria fins a la seva tornada a Espanya després de la seva estada a Nova York i a Cuba que, tot i havent de viure dos fracassos més (El público i Así que pasen cinco años), Lorca triomfaria com a dramaturg amb Bodas de Sangre. La partida de Lorca a Nova York s'ha d'entendre com un intent de sortir de l'ambient cultural limitat i asfixiant d'Espanya i també com un intent de fugir d'una crisi personal. Lorca havia assolit un elevat èxit com a poeta, però l'angoixava que ho entenguessin com a costumista arran dels temes tractats a El romancero gitano; a això cal sumar la seva separació sentimental de l'escultor Emilio Aladrén i una relació cada vegada més tensa amb Dalí i Buñuel, per qui es va sentir traït a l'entendre que el retrataven en la pel·lícula Un chien andalou (1928).

Durant la seva estada a Nova York, Lorca va descobrir el teatre negre de Harlem i el teatre xinès, va entrar en contacte amb el llenguatge teatral més innovador de Nova York a això li va sumar les seves influències de l'avantguarda europea d'autors com Cocteau i Pirandello. Així, va arribar a afirmar tot el que es fa a Espanya és mort i Nova York és un lloc únic per prendre-li el pols al nou art teatral. No obstant això, en els seus intents renovadors d' El Público (1930) i Así que pasen cinco años (1931), fins i tot la intel·lectualitat espanyola amiga de Lorca no va entendre les seves creacions. La decepció i el dolor que va causar això a Lorca (Margarida Xirgu li va dir que no podia estrenar El Público perquè no entenia l'obra), va portar a Lorca a afirmar que volia que Así que pasen cinco años s'estrenés al Teatro de la Latina, davant del Mercado de la Cebada; perquè estava convençut que les verdulaires entendrien l'obra molt millor que la intel·lectualitat de l'època.

 

És en aquest context i amb aquestes vivències, que el teatre de Lorca dóna un gir cap a la tragèdia entre 1932 i 1936. Bodas de sangre és el seu primer experiment comercial, que s'emmarca en una trilogia sobre la terra espanyola a la qual li seguirà Yerma i que quedarà incompleta (recordem que La casa de Bernarda Alba és un drama i no una tragèdia, com de vegades s'ha arribat a confondre).

 

L'argument de Bodas de sangre parteix d'un fet real que es va produir a Níjar: un matrimoni de conveniència que no va arribar a consumar-se perquè la núvia va fugir de matinada amb un cosí seu del qual estava enamorada. A partir d'aquest succés, Lorca va crear una tragèdia dirigida pel "fatum" en què (a excepció de Leonardo), els personatges ni tan sols no tenen nom. Els personatges no tenen profunditat psicològica pròpia, són figures abstractes, exponents dels mals de la societat espanyola de l'època i que estan en mans del destí.

 

Lorca, que sempre en la seva obra es va servir dels contrastos, parteix aquí de la irrupció del desordre sobre l'esfera de l'ordre; de la importància de l'amor carnal no necessàriament reproductiu, que posa en perill el status quo i la família (el matrimoni serveix per unir fortunes familiars i per estabilitzar la descendència i la reproducció de la vida; mentre que l'amor que apel·la a la llibertat sol trencar la família, acabar en mort i amenaçar tot això). En Bodas de Sangre, a més del contrast, el motiu formal més destacat és la repetició, en l'obra veiem una estructura circular en què es repeteixen símbols, essent el més clar la presència de la navalla com a símbol de violència, virilitat i mort. Ja al principi de l'obra, quan El Novio parla amb La Madre de les intencions de noces, aquesta exclama “La navaja, la navaja...malditas sean todas y el bribón que las inventó”. L'obra comença i acaba amb una forta presència de la mort, de la qual els personatges no han pogut escapar, perquè estaven condemnats a ella pel destí ("¡Cuando las cosas llegan a los centros, ya no hay quien las arranque!" / “Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra...”).

 

A més d'aquesta presència del destí com a element tràgic, Lorca se serveix dels elements formals de la tragèdia en l'alternança de la prosa dura amb el vers. A Bodas de sangre, el vers compleix la funció dels antics cors clàssics (a més de donar riquesa plàstica i musical al llenguatge utilitzat) i estableix moments de distanciament amb l'espectador, fent-lo fora del fals ruralisme de l'ambient i de la simple crònica de fets reals , per abordar des de la estilització temes i conflictes d'implicació universal: l'amor i la llibertat impossibles, la fatalitat, la mort ...

 

Aquest interès de Lorca per la tragèdia seria continuat en Yerma, la tragèdia de la dona estèril que, en una Espanya clarament dividida, va produir opinions molt diverses entre la dreta i l'esquerra. A diferència de La Novia de Bodas de Sangre, Yerma no transgredeix les lleis de la societat que l'oprimeixen, en un escenari i una trama en la qual molts han vist un retrat de l'obsessió lorquiana per engendrar.

 

Després d'aquestes produccions vindria ja un canvi de registre i un primer acostament a la comèdia amb Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935) ( "¿comedia he dicho? Mejor sería decir el drama de la cursilería española": Lorca); una obra en la qual trobem ja alguns dels elements opressors i ambients que Lorca recuperarà en la seva última obra estrenada, La casa de Bernarda Alba (1936): la casa com a espai opressor de contenció i espera, el pas del temps, el desig amorós de joventut reprimit... Però això és ja tema d'un nou post, que esperem escriure en breu.

Moria Lorca a l'agost de 1936, deixant començada una altra prometedora obra que mai veuria la llum per inconclusa: Los sueños de mi prima Aurelia.