Bodas de Sangre: Lorca y el teatro (no sólo teatro escolar)

Su trayectoria como dramaturgo se enmarcaba dentro del panorama del teatro renovador de preguerra, que podríamos clasificar grosso modo en:

-el teatro poético modernista (Francisco Villaespesa o Eduardo Marquina),

-el teatro cómico (los hermanos Quintero o Carlos Arniches),

-la comedia tradicional burguesa (Jacinto Benavente) 

-un teatro innovador (el esperpento de Ramón María del Valle-Inclán y después el vanguardismo de Federico García Lorca).

 

Más que partir de hacia dónde quería ir, la obra teatral de Federico García Lorca empezaba a forjarse teniendo muy claro cuál era el teatro que NO quería hacer. Lorca creo sus primeras obras huyendo de las comedias burguesas que predominaban en las salas comerciales de su época, la comedia de salón que no trataba en profundidad los grandes temas humanos.

 

Con esa finalidad, afrontó su primer fracaso como dramaturgo: El maleficio de la mariposa. El fracaso de esta obra puede explicarse fácilmente por un exceso de transgresión, en una obra en la que los actores iban vestidos de insectos y en la que la presencia de la poesía sobrepasaba lo aceptable para el público de la época.

 

Posiblemente como consecuencia de esa incomprensión del público, su segunda obra de actores (entre medio hay una larga tradición de teatro de títeres del que hablaremos en otra ocasión), Mariana Pineda (1927), se acercó mucho más a las tendencias modernistas de la época. Sin embargo, las creaciones de Lorca siempre iban más allá de lo establecido. En este caso destacó una clara innovación del lenguaje poético empleado, que sobrepasaba la función de adorno y encerraba el conflicto que enfrentaba a Mariana con el resto de personajes (especialmente los monólogos de Mariana). Empezamos a ver en esta obra alguna de las constantes que se repetirán en sus creaciones teatrales posteriores: el protagonismo de un personaje femenino fuerte, la contraposición del deseo de libertad y de la ley opresora exterior, y el partir de hechos verídicos (un suceso histórico, en este caso), con una marcada estilización, que bebía aquí de la gesta y de los cantares populares.

 

Sin embargo, no sería hasta su regreso a España después de su estancia en Nueva York y en Cuba que, aun teniendo que vivir dos fracasos más (El público y Así que pasen cinco años), Lorca triunfaría como dramaturgo con Bodas de Sangre. La partida de Lorca a Nueva York ha de entenderse como un intento de salir del ambiente cultural limitado y asfixiante de España y también como un intento de huir de una crisis personal. Lorca había alcanzado un elevado éxito como poeta, pero le angustiaba que lo entendiesen como costumbrista a raíz de los temas tratados en El romancero gitano; a esto hay que sumar su separación sentimental del escultor Emilio Aladrén y una relación cada vez más tensa con Dalí y Buñuel, por quienes se sintió además traicionado al entender que lo retrataban en la película Un chien andalou (1928).

 

Durante su estancia en Nueva York, Lorca descubrió el teatro negro de Harlem y el teatro chino, entró en contacto con el lenguaje teatral más innovador de Nueva York y a esto le sumó sus influencias de la vanguardia europea de autores como Cocteau y Pirandello. Así, llegó a afirmar que todo lo que se hace en España está muerto y que Nueva York es un sitio único para tomarle el pulso al nuevo arte teatral. Sin embargo, en sus intentos renovadores de El Público (1930) y Así que pasen cinco años (1931), incluso la intelectualidad española amiga de Lorca no entendió sus creaciones. La decepción y el dolor que causó esto a Lorca (Margarita Xirgu le dijo que no podía estrenar El Público porque no entendía la obra), llevo a Lorca a afirmar que quería que Así que pasen cinco años se estrenase en el Teatro de la Latina, frente al Mercado de la Cebada; porque estaba convencido que las verduleras entenderían la obra mucho mejor que la intelectualidad de la época.

 

Es en este contexto y con estas vivencias, que el teatro de Lorca da un giro hacia la tragedia entre 1932 y 1936. Bodas de sangre es su primer experimento comercial, que se enmarca en una trilogía sobre la tierra española a la que le seguirá Yerma y que quedará incompleta (recordemos que La casa de Bernarda Alba es un drama y no una tragedia, como a veces se ha llegado a confundir).

 

El argumento de Bodas de sangre parte de un suceso real que se produjo en Níjar: un matrimonio de conveniencia que no llegó a consumarse porque la novia huyó de madrugada con un primo suyo del que estaba enamorada. A partir de este suceso, Lorca crea una tragedia dirigida por el “fatum” en la que (a excepción de Leonardo), los personajes ni siquiera tienen nombre. Los personajes carecen de profundidad psicológica propia, son figuras abstractas, exponentes de los males de la sociedad española de la época y que están en manos del destino.

 

Lorca, que siempre en su obra se sirvió de los contrastes, parte aquí de la irrupción del desorden sobre la esfera del orden; de la importancia del amor carnal no necesariamente reproductivo, que pone en peligro el status quo y la familia (el matrimonio sirve para unir fortunas familiares y para estabilizar la descendencia y la reproducción de la vida; mientras que el amor que apela a la libertad suele quebrar la familia, acabar en muerte y amenazar todo esto). En Bodas de Sangre, además del contraste, el motivo formal más destacado es la repetición, en la obra vemos una estructura circular en la que se repiten símbolos, siendo el más claro la presencia de la navaja como símbolo de violencia, virilidad y muerte. Ya al principio de la obra, cuando El Novio habla con La Madre de las intenciones de boda, ésta exclama “La navaja, la navaja...malditas sean todas y el bribón que las inventó”. La obra empieza y acaba con una fuerte presencia de la muerte, de la que los personajes no han podido escapar, porque estaban condenados a ella por el destino ("¡Cuando las cosas llegan a los centros, ya no hay quien las arranque!" / “Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra...”).

 

Además de esta presencia del destino como elemento trágico, Lorca se sirve de los elementos formales de la tragedia en la alternancia de la prosa dura con el verso. En Bodas de sangre, el verso cumple la función de los antiguos coros clásicos (además de dar riqueza plástica y musical al lenguaje utilizado) y establece momentos de distanciamiento con el espectador, sacándolo del falso ruralismo del ambiente y de la mera crónica de hechos reales, para abordar desde la estilización temas y conflictos de implicación universal: el amor y la libertad imposibles, la fatalidad, la muerte…

 

Este interés de Lorca por la tragedia sería continuado en Yerma, la tragedia de la mujer estéril que, en una España claramente dividida, produjo opiniones muy diversas entre la derecha y la izquierda. A diferencia de La Novia de Bodas de sangre, Yerma no transgrede las leyes de la sociedad que la oprimen, en un escenario y una trama en la que muchos han visto un retrato de la obsesión lorquiana por engendrar.

 

Después de estas producciones vendría ya un cambio de registro y un primer acercamiento a la comedia con Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935) ("¿comedia he dicho? Mejor sería decir el drama de la cursilería española": Lorca); una obra en la que encontramos ya algunos de los elementos opresores y ambientes que Lorca recuperará en su última obra estrenada, La casa de Bernarda Alba (1936): la casa como espacio opresor de contención y espera, el paso del tiempo, el deseo amoroso de juventud reprimido… Pero esto es ya tema de un nuevo post, que esperamos escribir en breve.

Moría Lorca en agosto de 1936, dejando empezada otra prometedora obra que nunca vería la luz por inconclusa Los sueños de mi prima Aurelia.